Lo heterogéneo del Psicodrama

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Una Poética de lo escénico
Por Mario Buchbinder

El psicodrama transita los 91 años y los psicodramatistas nos vemos abocados a reflexionar sobre nuestra disciplina. Tarea imprescindible para aquellos que la transitamos hace años como para aquellos jóvenes que están construyendo su experiencia. Nadie está al margen del creador del psicodrama y quienes lo practicamos, desde distintas proveniencias y experiencias vamos dando nuestra impronta, nuestra poética. Seguimos alimentándonos y revisando el genio de Moreno. No es extraño que aparezcan diferentes interpretaciones sobre esta misma historia y sobre los fundamentos tal cual los “fijó” su creador.
En este texto reviso algunos de los acontecimientos que siguen reverberando en la cotidianeidad de la práctica en general y me propongo enunciar también los modos en que fui encarando esta disciplina que nos convoca, tanto uno como otra de las vertientes de esta reflexión son importantes como modo de explicitar las particularidades en que cada psicodramatista recreó aquellos momentos fundantes y como se ubica en el aquí y ahora.
Mi acercamiento al psicodrama mirado retrospectivamente tuvo un cauce: estudiar medicina, ser médico, el psicoanálisis, el teatro, la poesía, el trabajo corporal, la estética, la intensa preocupación sociopolítica, las máscaras.
Trato de explicitar algunos de los modos de la práctica y a su vez me extiendo en conceptualizaciones imprescindibles ante la intensidad de la experiencia realizada, esto no es ajeno a Moreno quien trató de fundamentar el psicodrama en relación, a veces conflictiva, con diversas disciplinas. Su legado está también en su universalismo del cual, creo, debemos dar cuenta. Por otro lado, las conceptualizaciones pueden protegernos del practicismo y el reduccionismo.
Hay algo de  la emergencia de la verdad en la escena que me lleva a una poética, un estilo, que implica esas diversas fuentes.
Voy señalando algunos acontecimientos en mi praxis (entrecruzado de práctica y teoría) que redefinen mi mirada sobre lo escénico y el psicodrama, paso a enunciarlos:
Algunos de los temas que me interrogan en el hecho escénico, los explicito en un recorrido panorámico ’por áreas del psicodrama.
Mi psicodrama se desarrolla en heterogeneidad. Marcado por el campo del teatro, la poesía, la estética, lo carnavalesco, lo corporal, el juego, las máscaras, el lenguaje, lo mítico, el psicoanálisis, la fiesta, lo ceremonial… Es un campo de impureza.
En los momentos de creación del psicodrama también se daban múltiples influencias que no deberían ser reducidas dada la amplitud con que fueron reformuladas por su creador. Si bien no existe una teoría oficial del psicodrama, es  lógico que algunos psicodramatistas consideren la propia y/o la de su institución como la más representativa.
Denomino a mi clínica, clínica de la heterogeneidad. La vida, el arte, el pensamiento, la subjetividad, los seres humanos también estamos envueltas en heterogeneidad.
Esto le ha dado a mi praxis un toque, un estilo, una poética particular. Con poética me refiero a un término derivado del griego ,poiesis, que significa creación y que se refiere al estilo de un artista, de un pensador, de un  músico, de un psicodramatista, poética de la cual no siempre se es consciente. ¿Cómo  han influido estas diferentes poéticas sobre la escena psicodramática?

Menciono modos de ser de la escena y luego propongo un cuadro sinóptico sobre ella. (Ver Cuadro I)

La escena psicodramática es la del protagonista, la escena grupal, la simultaneidad de escenas, la sincrónica (escenas que ocurren simultáneamente), ladiacrónica (una o más escenas que  se van transformando con el tiempo), la clásica (en la que es posible diferenciar: conflicto, roles, protagonista, texto, desarrollo de la acción dramática y escenario.),la semiótica o protoescena en la quehay un cuerpo parcial o fragmentado. Las lógicas del desarrollo escénico tienen que ver con la lógica del proceso primario (por ejemplo, un objeto puede ser de una manera y al mismo tiempo ser su opuesto: hombre-mujer, vivo-muerto, actor-espectador, etc.) y se establece asíuna relación particular entre la palabra, los objetos y el cuerpo.
Las escenas pueden tener distintos orígenes y grados de estructuración. Podemos denominarlas: originarias, primarias y secundarias, en relación con conceptualizaciones de Piera Aulagnier. Las originarias tienen la estructura del pictograma, las primarias la de la fantasía y la secundarias la estructura de las ideas, del proceso secundario.
En el Cuadro I ubicado más adelante me refiero sintéticamente a modos de ser de las escenas.

Subjetividad y escena psicodramática
Algo nace en el hacer de la escena, abre al otro. Otra subjetividad y comunidad, nace otro imaginario y otro simbólico donde lo real cobra nuevas dimensiones. Al insistir en el nacer doy relevancia a la vida y con ella la muerte en varias instancias: como duelo, fantasma, desconocido, como muerte propia y de los otros.
En ese surgir, lo dionisíaco junto con lo apolíneo están presentes, lo conocido y lo desconocido, el rostro, la máscara y el gesto, el ritmo del movimiento y el de la música, los cambios de luz, la verdad de las personas, los personajes y las máscaras, se hacen presente en lo ceremonial, lo carnavalesco, la verdad de la ficción de la propia historia y la historia de la ficción.
Hay un tesoro en la escena psicodramática que es evanescente como ocurre en otras artes del espectáculo. Es un instante que cabe vivirlo y permitir desde el lugar del coordinador, mimando a Prometeo, que el fuego de la acción sea apropiado por quién crea la escena. Se trata de vivirlo más que conservarlo o “interpretarlo”. La escena pensando dentro de la escena, la escena como pensamiento.

Entre el teatro y el carnaval
La experiencia con la máscara no es ajena ni al psicodrama, ni al teatro, ni al carnaval. Si el símbolo del teatro son las máscaras de la comedia y de la tragedia, si la del psicodrama es la de dos sillas anguladas, el trabajo con la escena que nosotros practicamos tienen que ver con el teatro, con el carnaval y con el psicodrama. La escena del teatro tiene un grado de estructuración mayor que la escena del carnaval, podemos decir que es más apolínea. La escena en el carnaval juega más con la desestructuración donde va cambiando el lugar del escenario, de los personajes, de los textos, etc.
El modo de trabajo escénico que realizamos está en la intersección entre el teatro y el carnaval. Tanto uno como otro son herederos de las fiestas dionisiacas, de los saturnales romanos, de las mascaradas medievales.
Mis desarrollos toman a Moreno, pero no dejan de incorporar conceptualizaciones de esos otros campos que menciono. Aquellas escenasque podrían quedar perdidas como parte de un caldeamiento, se rescatan en lo carnavalesco, lo festivo, el juego, la protoescena, dando otra luminosidad (o matices) a la escena

Las  palabras del padre
El título de un libro de Moreno me lleva a reflexionar sobre la relación de un psicodramatista con el creador del psicodrama. Nadie exige aceptación a las “palabras del padre” para estar dentro del movimiento psicodramático. Reconozco la importancia de la creación del psicodrama y su necesidad de fundamentación para sostener ese movimiento, pero pienso que esas argumentaciones deben correlacionarse con  este momento del siglo XXI.
Se trata de poder transformar sus argumentos sobre la espontaneidad y la conserva cultural (y no sólo estas ideas),de esta manera seríamos consecuentes con ello, y evitaríamos que sus libros no se transformen en conserva cultural. Sus ideas de la espontaneidad fueron significativas para poder crear el psicodrama, para el teatro de la espontaneidad, para poder tener otra relación  con la cultura, hoy podemos pensar en la revalorización de las obras de la cultura y al mismo tiempo interrogarnos con cómo combinar espontaneidad – creación – construcción de estructura y creación de metáfora. Por ejemplo, en la creación de una escena si no se combina la espontaneidad, si se la hipertrofia y al mismo tiempo no se tiene en cuenta la estructura que se va construyendo y las metáforas dramáticas, la escena puede quedar en una imagen naif. No nos podemos quedar satisfechos con la hipertrofia de la espontaneidad. La potencia de la metáfora dramática genera condiciones de sobrepasar la metáfora del mito encerrante o de la sociedad del espectáculo en la que los humanos solemos quedar atrapados.
¿Cuáles serían en la actualidad“ las palabras del padre”? ¿Cuáles serían las palabras del orden simbólico que nos sacarían del encierro de un padre imaginario y nos permitirían contactarnos y sobrepasar al padre muerto? Como nos enseñara Moreno, podría metaforizarlo en una acción dramática en cuya escena habite un personaje que represente a Moreno, otro a Dios, otro a la madre real y a la madre divina, a un hombre, a una mujer y a una comunidad con multiplicidad de escenas, que emanarían de esa multiplicidad de escenas (Éstas son nuestro instrumento de pensamiento) esas palabras como una “inmanencia infinita” (Deleuze) que surjan de todos y de nadie y que nos marquen destinados a la autonomía y a la creación. ¿Cuáles sería esas palabras?: Quizás el no saber y el misterio sean componentes imprescindibles para lo simbólico y para lo nuevo. Necesidad de abrirse a la poiesis de la escena, correrse de la dictadura de las certezas y de la discursividad y reapropiarse de los trayectos recorridos
¿Será nuevamente una metáfora omnipotente? Puede ser, pero sin ella no hay creación ni verdad.
Me doy cuenta de las paradojas de mi pensamiento: cuánto más me alejo de Moreno más me acerco.

Objetivos de la escena psicodramática
Se suelen tener diversos objetivos que llevan al desarrollo de la escena psicodramática. Algunos siguiendo a Moreno resaltan la catarsis de integración, otros buscan un fin pedagógico, por ejemplo del rol y/o de la relación, otros retoman el locus, el status nascendi, la matriz, otros buscan la resignificación, otros la expresión y otras modalidades. Estas diferencias en el acento llevan a diferentes técnicas y objetivos. Nosotros acentuamos la resignificación, la intensidad afectiva, la potencia y el desenvolvimiento, inmanente y simultáneamente trascendente de la escena.

La escena ontológica
Explicito una experiencia clínica donde se destacan modos de trabajo con la escena.
Al comenzar la sesión de un grupo terapéutico, los integrantes del mismo se ubican en un círculo cuya parte interior está vacía. Indico primero la percepción de ese espacio vacío, le doy un tiempo a ello y luego propongo un trabajo corporal y de relación con el espacio, luego sugiero un ejercicio en el cual cada uno de los integrantes en forma simultánea imagina un personaje que está en el interior del círculo, luego dialogan, primero sin y luego con palabras, luego intercambian roles con ese personaje imaginario, van y vuelven desde la periferia hasta el centro.
Esta es la primera parte de un ejercicio al que luego puede agregarse el diálogo entre los personajes, la utilización de máscaras, etc.
Juan imagina a su padre, le pregunta por qué se fue un día y tardó años en volver a reunirse con ellos, cuando hace de padre le cuenta los “viajes” que realizó, a Juan le cuesta creer ese relato del padre, aunque es él quien lo representa.
En la segunda parte de interacción, desde el personaje del padre, se encuentra con una mujer, se relatan sus amores y los descubrimientos geográficos que hizo. Desde Juan dialoga con otro que es el padre de una mujer que se siente triste porque la hija está disgustada con él pero luego interacciona con otros, se instala en un escenario y es un inspector en una novela policial.
Juan elige varias máscaras sucesivamente, reconstruye aspectos de su vida y de las escenas ficcionales que había representado previamente y llevado por la máscara “inventa” nuevas escenas y personajes.
El juego le permite elaborar personajes significativos, fantasías que alguna vez había entrevisto y otras que desconocía. La interacción con los otros como los comentarios posteriores son altamente elaborativos.
El escenario vacío, como la página en blanco o el silencio, generó condiciones para la creación y recreación.
Juan va transitando por distintos personajes primero de su historia y luego ficcionales, tanto desde sí mismo como desde su padre. Esos pasajes y oscilaciones las considero altamente terapéuticas.
Defino con este nombre, la escena ontológica, una escena que es poblada por personaje/s en relación al vacío. Peter Brook, director y pensador del teatro, define el escenario vacío como lugar de creación y de despojamiento.
Oscila el escenario entre el vacío y el lleno con los personajes, máscaras, objetos, música, etc. Se parte del presupuesto que la subjetividad es múltiple y que al habilitar en el “espacio vacío” la presencia de esos otros personajes, conocidos -desconocidos, brinda posibilidad de espacialización de esos aspectos internos externos. Dada las intensidades jugadas y los momentos de desconocimiento es imprescindible para su elaboración incluir espacios de reconstrucción de lo realizado.

Potencia de la escena
“Hay una dinámica de pasaje entre potencia y acto; es un metabolismo en el que el proceso de creación, en este caso de la escena, pueda ocurrir. La acción de quien dirige o coordina la acción escénica debe proceder limpiando campos y sugiriendo imaginarios que puedan coincidir con quienes la desarrollan. Sucede que la acción nunca es independiente de los otros, de tal manera que cuando el imaginario del coordinador o director no es obstáculo, es caja de resonancia del imaginario del actante. Esto se relaciona con el amor, entendido como reconocimiento del otro.
El coordinador – director “olfatea” la potencia de la escena, percibe su energía, y permite que pase de posibilidad a realidad, que siempre es por su carácter de representación, realidad ficcional. En esa transformación se da lo que Nietzsche mencionaba como lo dionisíaco (relacionado con la potencia) y lo apolíneo (con la forma) Pero a su vez la escena puede transformarse en potencia y forma de otra escena.” Deriva la escena entre fantasía y realidad…MJB
Insisto en la importancia de la relación potencia – acto. En toda situación de creación, quien oficia de otro, (director, coordinador, maestro, colectivo, público, etc.) escucha, percibe la escena. Desde mi punto de vista, desde la mirada de que aquello embrionario pueda abrirse a la amplitud de sus posibilidades, que puede ser entrevisto por el director para ayudar a que esto ocurra. ¿En qué sentido se juegan las posibilidades? Algunos buscan unhappy end,(final feliz), otros creen que el director debe jugar como un padre o una madre buena, otros que se expresen, que encuentren la felicidad, la posibilidad de volar, otros las buenas acciones, etc. Nosotros acentuamos la potencialidad de la escena, es decir que la estética de la escena, la sintaxis, lo posible que sólo se enuncia pueda tener lugar en relación a ese otro que participa desde los distintos roles de la escena dramatizada.
Desde la literatura se señala que en todo relato hay un otro relato ausente que de todas maneras está presente y que determina sentidos del texto. De la misma manera pensamos que junto con la escena presente hay otra ausente que juega con las “posibilidades” de la potencia.
Si la representación dramática tiene que ver con la “mimesis” tomo la definición de esta como representación de lo imposible.

Diálogos con los que aman y/u odian demasiado al Psicodrama
El rechazo masivo no infrecuentemente se relaciona con el expulsar de la propia mirada aquello con lo que alguien se ve implicado. Tiene que ver con el mecanismo de la proyección masiva en la que no está permitido el juicio reflexivo. Sucede lo mismo con laaceptación acrítica, pero en cuanto a la introyección, es un regalo para aquel que detenta el lugar del poder.
Las dos posiciones (en sus intensidades poco reflexivas) anulan aquello que el escenario tiene de revelador y de cómo lo escénico cuestiona a la cotidianeidad de la sociedad del espectáculo que es también la sociedad de la mercancía. Dan pie para los narcisismos triunfalistas, las hegemonías, el fanatismo, los dogmatismos.

Una digresión acompañado por Lorca
El gran poeta y dramaturgo Federico García Lorca en una conferencia intitulada: “La imagen poética de Don Luis de Góngora” dice: La necesidad de una belleza nueva y el aburrimiento que le causaba la producción poética de su época desarrolló en él una aguda y casi insoportable sensibilidad crítica. Llegó casi a odiar la poesía. (Góngora)… se dio cuenta de la fugacidad del sentimiento humano y de lo débiles que son las expresiones espontaneas que sólo conmueven en algunos momentos y quiso que la belleza de su obra radicara en la metáfora  limpia de realidades que mueren, metáfora construida  con espíritu escultórico y situada en un ambiente extra atmosférico. (Negrita por MJB)
Amaba la belleza objetiva, la belleza pura e inútil, exenta de congojas comunicables.
“Llegó casi a odiar la poesía. “¿A qué se refiere García Lorca? No es extraño que el texto de un clásico pueda servir de guía para las reflexiones sobre una disciplina.
Se refiere al espíritu crítico, que a veces se torna insoportable, aunque indispensable para todo creador. Critica las expresiones espontáneas que no infrecuentemente se solazan en nuestros campos. Recupera la metáfora objetiva, la belleza pura e inútil. Parece imprescindible para nosotros, psicodramatistas, trabajadores de lo escénico, apreciar junto con el juego, lo inútil, lo bello, como máscara de lo siniestro.
A veces las dramatizaciones ponen en escena acciones desprovistas o con metáforas obvias o muy pobres y el director tiene mucho que ver con esto. Podemos preguntarnos:¿Qué importancia tiene la metáfora? Es índice de construcción escénica y de elaboración.
La creación requiere de la destrucción, la instalación de nuevos paradigmas, tanto en la escena psicodramática como en la reflexión acerca de ella, cuando el conflicto es intenso entre creación y destrucción es posible que se llegue como Góngora a odiar la disciplina en la que alguien está inmerso. Me estoy refiriendo no sólo al Psicodrama. Sucede con el psicoanálisis, la biodanza, la filosofía, el tango, etc., es qué cuando  principios básicos se transforman en un dogma, una conserva cultural diría Moreno, dejan de jugar ese aspecto instituyente por el que fue creado.

La técnica y los modos del ser
La palabra poética y el vacío del escenario
El psicodrama, las máscaras, el cuerpo, el juego, lo grupal pueden ser vistos como técnicas y al mismo tiempo como modos de hacerse presente, modos de existencia del ser. Serían modos de presentación, semblantes del ser en los cuales se manifiestan y/o crean modos de la verdad de lo humano. Es que somos cuerpo, máscara, escena, juego, grupo. Podemos pensarlos como existenciarios por la intensidad de las marcas del ser. Se producen oscilaciones entre la luminosidad y la oscuridad del ser. Se trata de abrir condiciones como para que esta oscilación tenga lugar como modo de creación de verdad. Verdad como aletheia. Palabra que está compuesta del prefijo “a” que tiene carácter supresivo y “letheia” que es cubrir: su significación juega con los términos cubrir y descubrir.  No es que la luz sea la verdad y la oscuridad aquello que lo cubre. Heidegger, en quien me baso para estas elaboraciones, habla de un claro en el bosque donde se genera la palabra poética, ese claro tiene el doble carácter de luz y oscuridad. Coincide la producción de verdad con la palabra poética y el escenario vacío como creación de la escena. La luz proviene especialmente de la iluminación de la mirada de los que intervienen en la escena. Son modos de correlacionar la intensidad de lo que se juega en la escena (la interacción, el gesto, los personajes, el cuerpo, etc.) y la palabra dentro de ella.
El psicodrama tiene un lugar indubitable junto con las prácticas escénicas en el análisis crítico de los destinos de lo humano. Ejercerlo implica incorporar el espíritu crítico en acto, especialmente en acto escénico.
La libertad con que lo juguemos implicará honrar las palabras del padre y crear otras nuevas.

Síntesis de algunos de los aportes originales del autor de estas líneas, relacionados con el psicodrama
Creaciones de metodologías y dispositivos de aplicación en diferentes áreas e Investigaciones sistemáticas.
– Desarrollo de investigaciones originales acerca de la relación de la máscara, el cuerpo, la escena, el juego, la vincularidad y la creatividad en el campo psicodramático, psicoterapéutico, psicoanalítico, de formación, expresivo y organizacional
– Creador de la Poética de la cura y Poética del desenmascaramiento
– Creador de la Clínica de la heterogeneidad
– Creador de la metodología de Trabajo Corporal – Dramático Expresivo.
– Investigación  sistemática e ininterrumpida  acerca de las máscaras 

En el campo terapéutico educativo y artístico y en la formación de profesionales de las áreas artísticas de salud y afines. Aplicación dedicada específicamente a la investigación del fenómeno del enmascaramiento y desenmascaramiento, teniendo en cuenta como situación paradojal el hecho que al enmascarar se desenmascara.
– Creador del Teatro de máscaras
– Mascarada
La Mascarada es un hecho creativo donde el público participa haciéndose sus propias máscaras con técnicas plásticas sencillas y luego interactúa en escenas y juegos corporales con ellas. Es una performance de participación activa del público. El ámbito donde se realiza la Mascarada adquiere el carácter de espacio escénico.
En nuestra experiencia comprobamos que la máscara actúa como un facilitador del juego en general, del juego escénico en particular y de la participación, permitiendo al público tener una actitud activa.
La Mascarada incluiría en sí, sintéticamente, un aspecto de juego y uno de espectáculo. En un sentido no tradicional, de allí la denominación de la misma como performance.
-Mapa del cuerpo. Mapa Fantasmático Corporal.
Investigación de la relación de la imagen del cuerpo, la psique y el mundo
La escena se entrelaza y revela con el mapa. Hay una correlación entre la imagen consciente e inconsciente del cuerpo con la escena clásica, la protoescena, la palabra, el juego y las técnicas plásticas.
Hay una espacialidad que tiene aspectos en común con la espacialidad de la escena, de la palabra poética y del Mapa.
El Mapa va a la escena como la escena al mapa.
– Trabajo en lugares simultáneos y estructura carnavalesca.
Este dispositivo se propone indagar la simultaneidad de relatos, textualidades y escenas simultáneas como modelo de investigación de la multiplicidad grupal.
Recupera la estructura carnavalesca como forma de producción artística tomando como referencia las investigaciones de Bajtín en su libro La cultura en la Edad Media y en el Renacimiento” y de otros autores.

Bibliografía
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Laplanche, J.: El inconciente y el ello, Amorrortu, Buenos Aires, 1987.
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