Instituto de la Máscara | Aplicaciones corporales-escénicas en salud, educación y arte
Formación Oficial en Salud, Arte y Educación. Es una institución que articula lo psicoterapéutico, lo corporal, el psicoanálisis, el psicodrama, lo grupal, la creatividad y las máscaras. Este entramado constituye una definición conceptual y metodológica. La máscara revela y oculta a lo largo de la historia humana, lo personal, lo cultural y lo social.
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Aplicaciones corporales-escénicas en salud, educación y arte

Acerca de este proyecto

El mundo es un gran teatro
y los hombres y mujeres son actores
Shakespeare
Síntesis

El organismo vivo del cual forma parte el humano deviene ser humano, en escena. Desde que nace hasta que muere, se constituye en ser porque se desarrolla en  sucesivas y simultáneas escenas; familiares, institucionales, sociales y es así como forma parte de la cultura y el contexto social que le toca vivir.
Ser humano implica construcción de identidad, definición de subjetividad,  vincularidad .e inserción social.
Las escenas son el continente vital donde despliega su vida en tiempo y espacio.
De allí que adquirir una formación que de cuenta de la corporeidad de ese ser humano en escena y a su vez conocer, fundar y analizar escenas desde el cuerpo en acto, posibilita abrir un campo de aplicación que puede desarrollarse con idoneidad en ámbitos de salud, educación y arte.
La formación del actor desde el punto de vista corporal tiene dos itinerarios insoslayables, por un lado ahondar en la conciencia, conocimiento y apropiación de su cuerpo, por otro adquirir un saber que le permita instrumentar ese conocimiento sobre si, en los distintos niveles de la producción escénica. Este aprendizaje requiere diferenciar nítidamente el lugar de la identidad, la propia subjetividad y la vincularidad dentro de la escena como producción estética, y dentro de la escena que en su cotidianeidad habita. Este proceso de diferenciación y por momentos de confusión y de fusión, son el bagaje conceptual y práctico con que un actor cuenta.
Las herramientas conocidas por el actor relacionadas con las distintas técnicas corporales y escénicas son instrumentos específicos que implementará según las necesidades que se le presentan. Pero lo importante es destacar que esta artesanía de la que dispone el actor, no sólo es una caja de herramientas, sino el resultado de un proceso complejo de articulación teórica, práctica, metodológica e ideológica que le posibilita instalarse en un lugar especifico desde donde enfocar lo pertinente a lo humano y poderlo contextuar desde la especificidad de su formación. Es decir, su profesionalismo le da un enfoque particular para observar y actuar en situaciones que involucran la salud, el arte y la educación. Su perfil profesional lo habilita a integrar equipos interdisciplinarios para compartir objetivos en cada situación simple o compleja, de salud o aprendizaje, de expresión artística o de integración y comunicación vincular en el terreno donde tiene lugar, es decir en la escena donde se la juega.

Fundamentación
Lo expresivo – lo escénico – lo terapéutico.
Estos campos tienen nexos particulares entre sí, uno de ellos es el pasaje de mundo interno a mundo externo, nombrado de diferentes maneras. Desde principios del siglo XX se lo caracteriza por el reconocimiento de lo inconsciente a lo consciente. Se resignifica el concepto de interno y de externo o mejor dicho. ¿Qué es lo interior y qué es lo exterior? ¿Dónde queda incluida la piel, piel adentro o piel afuera? ¿Hasta dónde llega la interioridad  qué lugar ocupa en este proceso la comunicación y la construcción de subjetividad?
Habría un aparente levantar barreras, para dejar salir algo de lo oscuro o de lo luminoso de la interioridad, como diferentes etapas de desenmascaramientos.
La intimidad sensible es una revalorización de la experiencia sensible, antídoto contra la racionización técnica. (Julia Kristeva). 
En el campo teatral se habla del despojamiento, como vía de rescate de una expresividad escondida o enmascarada por  convencionalidades conocidas.
Sin el giro audaz que coloque al sujeto en el eje de la revuelta psíquica y personal no será posible la revuelta social: la revuelta estética es política en tanto es estética. (Julia Kristeva)
Se relaciona con “la vía del levare” de que hablaba Freud, haciendo referencia a la técnica que usan los escultores de “levantar del bloque o la masa informe de la piedra, la imagen que permanecía oculta”. En el campo corporal  las propuestas de concientización y sensibilización  despejan un terreno desconocido del propio cuerpo y  esto produce un desnudamiento de sensaciones escondidas.
Este pasaje se pone de manifiesto, también, como una desestructuración de lo dado y una reestructuración significante despojada o creadora de nuevos artificios. La expresividad cumple una función de soporte, de superficie de despegue para estos lenguajes que se decodifican no sólo en el campo de la creación o  dicho de otra manera, el lenguaje deviene del interjuego entre actor- espectador, paciente- terapeuta, maestro – alumno
Si consideramos, por ejemplo el acto terapéutico, es indudable que está instalado en una escena .y si hay escena hay cuerpo e imagen, hay acto creador y proceso de aprendizaje.

Andamiaje conceptual del cuerpo(1)
Algunos conceptos básicos en la formación del actor constituyen un andamiaje desde el cual se pueden enfocar las diferentes orientaciones disciplinares según teorías y metodologías que definen la aplicación concreta en el ejercicio de una práctica.
Movimiento- energía- imagen-gesto- escena- máscara, conforman un eje de análisis aplicable a las  prácticas corporales que se desarrollaron a principio del siglo XX y que aportan en el área de salud mental, así como en la educativa y artística un enfoque que reubica el lugar del cuerpo, por ejemplo: en trastornos de la imagen corporal, como anorexias, bulimias, o frente al stress, las adicciones, las perturbaciones de ritmo en el aprendizaje  y distintas alteraciones producto de los aceleramientos y exigencias de la vida diaria.

.Algunas definiciones sintetizadas
La etimología griega de: Movimiento, es: Kineo, dkiné, que significa “poner en movimiento, remover, agitar, cambiar de sitio, excitar, estimular, conmover y revelar.” Se diferencia el movimiento desde lo físico, que sería el trasladarse, o desplazarse de un lugar a otro, que el remover o el conmover. En Platón la palabra movimiento aparece con dos sentidos: como desplazamiento y como alteración. En Aristóteles como: “la entelequia de lo que está en potencia”, concepto célebre a través del tiempo, ya que alude a la potencialidad de: la construcción, el aprendizaje, la curación, el crecimiento, el envejecimiento como realizaciones en potencia.
Energía Concepto  amplio e implementado por muchas disciplinas, así como por filosofías de Oriente y Occidente. A veces se aplica el concepto a diferentes producciones artísticas.  La música  atribuye energía a un determinado ritmo o tono, en la danza la energía del bailarín empalma con la energía coreográfica. Se carga de energía una pintura, una escultura. O se utiliza para nombrar la energía que le produce al espectador una determinada obra.
Toda energía sensible implica alguna alteración física, visible o no visible.
El fluir de energía entre carga y descarga tiene múltiples connotaciones desde objetivos terapéuticos, lúdicos, expresivos, vitales, existenciales.
Escena Deriva de la voz griega: skenè que significa cabaña. Lugar de recepción, La esceno-grafía para los griegos tiene que ver con adornar el teatro. La cabaña como lugar o espacio físico de detención, de asentamiento, que alberga la representación.
Gesto: Ramifica hacia gestar, llevar encima, transportar, gestar in útero,ir repitiendo, actitudes, ademanes y movimientos del cuerpo.
El diccionario de teatro de Pavis(3) se refiere al gesto del actor, como un movimiento voluntario y controlado, a veces, en dependencia de un texto y otras con total autonomía de él. Marca la diferencia entre: gesto como expresión, como un puente entre lo interior y lo exterior. El gesto es una de las primeras expresiones del hombre, por medio de él, se comunica y relaciona con el exterior. Y gesto como: producción; “como reacción a una línea expresionista del gestos”.
El profesional del teatro puede articular la gestualidad como expresión o como producción frente a la palabra y en relación al cuerpo, ya que ha adquirido herramientas  para definir el pasaje de código de diferentes lenguajes y esto es clave para desentrañar un bloqueo expresivo por ejemplo.
Máscara en su etimología griega significa: Persona, es decir, ese objeto que cubría el rostro del actor en rituales y representaciones teatrales se denominaba persona.
Persona, implica un tema nodal acerca de la identidad. ¿Quién soy yo, la persona o la máscara? Por otro lado, máscara, alude al objeto construido para representar el rostro. Objeto en sí mismo, muy significativo en la historia de la humanidad.
El efecto de enmascaramiento- desenmascaramiento que podemos hilar a través de las máscaras, nos traslada por ramificaciones insospechadas. Rituales, rostros de dioses, personajes monstruosos, extraterrestres, héroes mediáticos, ceremonias o divinidades cobran cuerpo, rostro a partir de una máscara.
Las máscaras conectan con “lo otro”, con “el otro”, el que está debajo, atrás, oculto, cubierto, protegido por una máscara.. ¿Acaso alguien duda, que nuestros propios rostros, conforman las máscaras de la gestualidad cotidiana?.
Escena, gesto, máscara tienen un anclaje común: Fijan, determinan, instalan una gestalt. Laescena pone espacio-tiempo a la representación, alberga aquello que se representa. Elgesto concretiza y determina un rasgo que es síntesis de  recorridos teatrales, psicológicos, ficcionales o identitarios según el enfoque desde el cual se lo considere. El movimiento corporal, como expresión de sensaciones o percepciones arrastra en su devenir: emociones, imágenes que luego toman “forma” en un gesto que implica elección, condensación, elaboración simbólica, mediatización, intermediación, distanciamiento. De allí que se refiera al gesto como aquello que queda marcado, impreso es una vía de comunicación con el otro, sea este el espectador, el otro interno o externo, o el mundo..
La máscara exacerba aún más esa función de detención, de congelamiento de un rasgo,  y en ese detenimiento o fijeza de marcas, potencia y define las características de un personaje.
Escena, gesto, máscara son anclajes que dan mayor figurabilidad a una acción, recuperan el movimiento, la energía, el impulso pulsional , por lo tanto son recorridos indispensables para abordar algunas situaciones encubiertas u ocultas.  Si máscara es personaSe es otro y se es sí mismo en la relación Persona-Máscara,
Las máscaras son facilitadoras en la elección de personajes y en la actuación en escena ya que al ocultar, revelan y  en situaciones por ejemplo; con pacientes muy inhibidos o con personas con discapacidades leves o en ancianos en geriátricos, o con adolescentes temerosos de mostrarse, las máscaras dan lugar al juego, el intercambio y develan actitudes que en un equipo interdisciplinario de profesionales constituyen un elemento de gran aporte para analizar una situación determinada.

Teorías y prácticas corporales en la formación del actor.

El  cuerpo es la interfaz entre lo social y lo individual, la naturaleza y la cultura, lo psicológico y lo simbólico”(4)
Las técnicas corporales se interrogan por el lugar de las sensaciones, la importancia de la percepción, la verdad que se aloja en el sentir, las emociones aparentemente desgajadas del pensar. La espiritualidad como camino vital. (Merleau Ponty)
A partir del arte, la filosofía, la antropología, la sociología, el psicoanálisis entre otras disciplinas se configuró otra corporeidad, destacando el cuerpo de la sexualidad, de lo inconsciente, de la imagen corporal así como el reconocimiento de otras textualidades. Esta territoriedad desenmascaró la polaridad racionalista frente a otras miradas acerca del cuerpo. “El cuerpo ya no es obstáculo que separa el  pensamiento de sí mismo, lo que éste debe superar para conseguir el pensar. Por el contrario, es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse para alcanzar lo impensado, es decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que, obstinado, terco, el fuerza a pensar, y fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento, la vida.” dice Deleuze(5).   
Dentro de este marco descripto sintéticamente, las teorías y prácticas corporales delimitan un saber cada vez más nítido y especifico, no sólo como campo de investigación, sino como ejercicio de una praxis nueva, producto de diferentes orientaciones teóricas y prácticas que redefinen el espacio de la respiración, la motricidad, la energía vital frente a ataques internos o externos conscientes o inconscientes. Construyó y construye cuerpo
La religión, la educación, la política, la economía, las finanzas, han hecho de del cuerpo del ser humano un constante ejercicio de poder. Planteándose una mutación social inédita, el  borramiento del sujeto que pasa a ser objeto de consumo (Le Breton).
Temáticas recorridas por filósofos, antropólogos, sociólogos, artistas y diferentes especialistas que en el devenir histórico dan respuesta, comprensión e interrogante al desconocimiento, a lo sagrado, lo perecedero, lo eterno, lo trascendente.
“Lo corporal”, como saber encarnado en el trasfondo histórico, biológico, social y espiritual del hombre, encontró cauces específicos que contemplan la toma de conciencia del cuerpo, los fantasmas y personajes inscriptos con letras de alegría, de sangre o de locura en cada segmento corporal expuesto a la vida. Delineó movimientos, ejercicios, actos de contacto, que releen la corporeidad y profundizan su accionar en cuanto a prevenir, orientar, diagnosticar, enunciar bordes desparejos para una respuesta que apuntale un bienestar, una sabiduría, una apropiación del cuerpo tan desmantelado y a la intemperie en que vivimos. Las prácticas corporales no son más que una guarida donde mantener vivo, lo vivo.

Esquema de técnicas o dispositivos corporales.

Todas comparten el andamiaje de movimiento, energía, pulsión, esquema, imagen, fantasma, escena, gesto, máscaras, inclusive más allá de sus objetivos explícitos. Definen y despliegan lo expresivo, lo poético, los ritmos vitales, danzan el movimiento o conforman danzando un cuerpo en movimiento.
Pero cada orientación  funda o recupera teoría, trama su código, su encuadre y su campo de acción. Crea su propio mapa del cuerpo y sus posibles aplicaciones en otros ámbitos de la comunidad.Una guía tentativa de orientación para sus distintas aplicaciones se funda  en  eltrabajo corporal escénico con máscaras(6) centrada en los ejes siguientes:
Imagen – Gesto – Máscara.  Estos conceptos ya descriptos, definen un aspecto común: Son momentos de anclaje dentro de la acción en el espacio escénico.  Son configuraciones, que por diferentes procesos: históricos, personales, familiares, circunstanciales, conforman una unidad de sentido.. Estas configuraciones marcan un corte, una diferencia. Congelan una expresividad en una estructura.. Definen límite construyen figurabilidad. Son indicadores como diría: Foucault(7): que señalan  lo “visible” para aproximarse a “algo invisible”, “será menester poner en duda la distribución originaria de lo visible y de lo invisible en la medida en que ésta, está ligada a la división de lo que se enuncia y de lo que se calla
Los recursos o dispositivos mencionados permiten la toma de conciencia del propio cuerpo y del cuerpo del otro siendo de suma importancia en la construcción de subjetividad, que se va haciendo visible, en huellas, rasgos, imágenes, puntos de detención que van construyendo identidad dentro de la pasividad de lo social.

El lugar de la expresión.
Dar lugar a lo expresivo implica abrir caminos bloqueados por actitudes sociales represivas, tabúes y ejercicios de poder que presionan  para que las expresiones sean de la índole que fueren, permanezcan hundidas.
El caudal expresivo acentúa la temática de la canalización de lo interno hacia lo externo, dando un rumbo particular a lo pulsional. Esta canalización puede realzarse a través del juego, del movimiento libre o guiado, la improvisación, las rítmicas diferentes, la múltiple utilización de objetos, la creación permanente de un espacio transicional que puede contener, transformar o dar sostén, a actitudes corporales, imágenes, gestos, máscaras, que luego se contextuarán en una verbalización reflexiva como instancia posterior. Lo expresivo como articulador, entre el hoy y el ayer, entre la carga y descarga de energía, entre un estado de ánimo y su pasaje a otro, un fluir emocional, que se bambolea entre el placer y el displacer, el olvido y el recuerdo, Lo expresivo es un concepto abierto donde se rastrea la pasión, el dolor, la emoción.. No he desarrollado en este artículo, lo expresivo desde las técnicas expresivas en sí mismas, sino que lo consideré formando parte de todo acto vital.

La disponibilidad perceptiva.  
Diagnóstico, interpretación, tratamiento, límite entre lo interno-externo, disponibilidad perceptiva del coordinador, maestro, actor o terapeuta  conforman un campo especifico dentro del área corporal.
La disponibilidad perceptiva, es un modo particular de “estar” frente al otro o ante los grupos, donde lo perceptual adquiere un lugar de tangibilidad, . Algunos profesionales consideran esta disponibilidad perceptiva, una sensibilidad distinta, un don intuitivo; lo considero más un aprendizaje sobre sí mismo de “poner y sacar” el cuerpo, que implica un recorrido de experiencia, elaboración vivencial y conceptual.
El actor aprende un  “mandato” de cómo poner y sacar el cuerpo del personaje que constituye su identidad y saber profesional. 
La palabra percepción, deriva del griego: anti-lephis, voz compuesta por la preposición anti = antes, y lephis: que se define como: la acción de apoderarse, anticiparse al ataque de la enfermedad, acceso a:.  La definición del diccionario dice de antilephis: percepción sensorial, recepción, contradicción, equívoco, incertidumbre. Este concepto implica una no apoderarse, un dejar estar o surgir, y a su vez, se refiere a una función cognitiva de interpretación de los estímulos o la construcción de sus significaciones y hay un proceso de sincronización, de acomodación perceptiva que implica no quedar atrapado en ella y a su vez dejarla fluir. El campo perceptivo es complejo para instrumentar desde la práctica actoral, pero lo es más aun en aquellos profesionales que desconocen con frecuencia el campo perceptivo.
“El orbe de los objetos en medio del cual vivimos es organizado por el cuerpo, al ser éste, el asiento de la percepción, nos pone en contacto con el mundo a través de la relación perceptiva. Es esta una relación primordial anterior a toda visión científica” dice A. Kogan  al referirse al pensamiento de Merleau Ponty(8).

Ejemplo de aplicaciones corporal –escénicas en un Curso de capacitación docente organizado por el Hospital de Salud Mental y la Universidad:  
En la formación del actor el pasaje de mundo interno (emociones sensaciones, recuerdos, miedos, etc) son estudiadas y puestas en práctica por distintas orientaciones dentro de la dramaturgia. El profesional del teatro tiene en su aprendizaje un bagaje importante para llevarlo a su implementación en distintas disciplinas.
Si consideramos la educación por ejemplo, en  la relación maestro – alumno, no siempre establece un limite claro, entre lo que le sucede internamente al alumno, con el proceso de aprendizaje y a su vez con el mundo interno del propio educador.
En una capacitación docente realizada en la provincia de San Luís con aproximadamente 200 maestros, pude observar que ésta era una de las problemáticas más mencionadas. ¿Cómo instrumentar, recursos corporales y juegos teatrales por ejemplo, con los alumnos y/o con los maestros para ayudar a delimitar ese pasaje entre lo interno-lo externo, tan complejo y conflictivo del ser humano.
Una de las dramatizaciones más ejemplificadoras, la llevaron adelante maestras que expresaron el conflicto de violencia en el aula que las paralizaba y no poseían elementos o bagaje de recursos para adentrarse en esa problemática.
Se realizó la escena que requirió del “como sí” dramático:
-repetir la escena de violencia  observando las energías y movimientos de los actuantes.
– realizarla en cámara lenta, para apreciar las imágenes y gestos. con otro argumento y los personajes que actuaban no eran alumnos- maestra, sino extraterrestres – super héroe. Cambio de roles entre maestras-alumnos. Reemplazar al alumno “violento” por otro.
-Se le pidió al actuante que representaba al alumno agresor que ejemplificara con personajes poseedores de poderes que admiraba, usando la energía y los movimientos que lo caracterizaban. No quiso hacerlo, por lo tanto lo reemplazó un compañero. (Hubiera sido facilitador incluir el uso de la máscara del personaje, pero no se contaba con este objeto)
– Se le pidió un soliloquio o “monólogo interior” a la maestra construyendo una situación donde relataba en su casa, la mortificación sufrida por la agresión.
– Recién después de estos pasajes se volvió a la escena de origen donde la maestra fue agredida y (evitó la acción a la que había recurrido previamente, que fue llamar a la directora para poner orden), ella comenzó a hablar y moverse como el personaje televisivo, nombrado por el alumno y distendió el clima de tensión que estaba instalado en el aula.
– En la reflexión final se comentó la importancia de conectarse con el cuerpo, el darse cuenta del miedo y “los gestos de impotencia” dijo la maestra. Los que personificaron al alumno, remarcaron la importancia de transformación en super-héroe, lo cual lo desenmascaró ante los compañeros, quienes más que como líder lo vieron arrogante. El momento del soliloquio dejó ver la soledad del docente y su falta de entusiasmo por volver a la escuela y la necesidad urgente de implementar otros recursos para comprender mejor su rol profesional.

Notas:
(1) Matoso Elina: El Cuerpo, territorio de la Imagen. 3ª edición Letra Viva-Instituto de la Máscara 2008.
(2) Pavis, Diccionario de teatro, Ed. Paidós.1980.
(3) Le Breton, D: La Sociología del cuerpo  Nueva Visión 2002.
(4) Deleuze, Artic publicado en la revista Ñ del mes de enero 2010.
(6) Metodología de trabajo creada por  Elina Matoso; E.
(7) Foucault, Obra citada.
(8) Merlau-Ponty, M.: “Fenomenología de la percepción”. Ed. Península, Barcelona, 1975.

Bibliografía 
Buchbinder, M. y  Matoso E.: Las máscaras de las máscaras.  Eudeba. 1980
Buchbinder, M: Poética de la cura. Letra Viva- Instituto de la Máscara 2009
Buchbinder, M: Poética del desenmascaramiento. Letra Viva- Inst de la Máscara 2008
Cassullo, N. Forster, R. Kaufman, A: Itinerarios de la modernidad. U.B.A. 1996.
Deleuze, G: La imagen movimiento. Cátedra. 1994.
Grüner, E: El sitio de la mirada.  Norma. 2001
Kristeva, J El Porvenir de la revuelta Paidos 2003
Joly M: Introducción al análisis de la imagen.
Kesselman H, Pavlovsky E. y Frydlewsky L.: Las escenas temidas del coordinador de grupos.. Fundamentos. 1978.
Le Bretón, David: Las pasiones ordinarias. Nueva Visión. 1998
Le Bretón, D: Rostros. Letra Viva- Instituto de la Máscara 2010
Lipovetsky, G: El imperio de lo efímero.  Anagrama. 1990.
Matoso, Elina: El cuerpo territorio escénico. 3ª Letra Viva- Inst de la Máscara 2009
Merleau Ponty, M: Fenomenología de la percepción. Península. 1975.
Nasio J. D.: El placer de leer a Freud.  Gedisa 1999.
Pérez Lindo, A: Mutaciones. Escenarios y filosofías del cambio. Biblos. 1996.
Percia, M: Una subjetividad que se inventa. Lugar 1994.Scheines, Graciela: Juguetes y jugadores. Belgrano. 1980

Publicación

Presentación en las primeras jornadas nacionales del Cuerpo. Universidad Nacional del Centro Tandil 20 y 21 agosto 2010

Autor

Elina Matoso

Categoría
Textos
Etiquetas
cuerpo, escena, trabajo corporal